خلاصه درس فصل ۴ علوم و فنون ادبی دهم؛ درسنامه و نکات مهم

فارسی در مسیر گسترش

فرض کن زبان یک منطقه در مدرسه‌ها آموزش داده شود، در مرکز قدرت به کار برود و همراه مسافران به سرزمین‌های دیگر برسد؛ چه فرصت‌هایی برای رواج آن پیدا می‌شود؟ فارسی هم در این دوره از چنین راه‌هایی گسترش یافت.

از قرن سوم تا میانۀ قرن پنجم، تلاش شاعران به رواج فارسی در ماوراءالنّهر، خراسان و سیستان کمک کرد. سه عامل نیز این گسترش را تقویت کردند: جذب عالمان و ادیبان به دربارها، لشکرکشی‌های غزنویان و توسعۀ مدرسه‌ها و مراکز آموزش. برای نمونه، لشکرکشی‌های محمود غزنوی و جانشینانش راه ورود فارسی به هندوستان را باز کرد. فارسی در آسیای صغیر هم رواج یافت.

این ارتباط‌ها فقط گسترش جغرافیایی نبود؛ واژگان فارسی هم تغییر کرد. فارسی دری با واژه‌های نواحی مرکزی و غربی ایران آمیخت. از سوی دیگر، چون آموزش مدرسه‌ها بیشتر دینی و ادبی بود، شاعران و ادیبان با عربی آشناتر شدند و واژه‌های عربی بیشتری به فارسی راه یافت. پس باید میان «گسترش کاربرد زبان» و «تغییر واژگان آن» تفاوت بگذاریم.

از پیروی تا نوآوری

آیا پیروی از گذشتگان یعنی نداشتن حرف تازه؟ نه لزوماً! مثلاً وقتی نوشتن داستان را با خواندن آثار دیگران یاد می‌گیری، می‌توانی از شیوۀ آن‌ها کمک بگیری، اما شخصیت‌ها و ماجراهای خودت را بسازی.

در شعر این دوره هم پیروی و نوآوری در کنار هم بودند. تا حدود نیمۀ دوم قرن پنجم و آغاز قرن ششم، تأثیر شیوۀ شاعران دورۀ سامانی و غزنوی همچنان دیده می‌شد؛ برای نمونه، شعر ناصرخسرو یادآور سروده‌های قرن چهارم بود. بااین‌حال، برخی شاعران در کنار پیروی از پیشینیان، تازگی‌هایی به شعر افزودند.

در نیمۀ دوم قرن ششم، علاقه به سرودن غزل‌های لطیف و زیبا بیشتر شد. انوری و شاعران هم‌شیوۀ او برای بیان مضمون‌های دقیق در غزل کوشیدند. سنایی و انوری با دگرگون‌کردن غزل، راه را برای غزل‌سرایان بزرگ قرن هفتم هموار کردند. پس شکوفایی غزل ناگهانی نبود؛ تلاش یک دوره، زمینۀ پیشرفت دورۀ بعد شد.

کانون‌های تازه، سبک تازه

اگر چند گروه در شهرهای مختلف، هرکدام شیوۀ تازه‌ای برای داستان‌گفتن پیدا کنند، کم‌کم فضای داستان‌نویسی تغییر می‌کند. در شعر فارسی این دوره هم اتفاقی شبیه این افتاد: نوآوری فقط به خراسان و سیستان محدود نماند.

در آذربایجان، شاعرانی مانند خاقانی و نظامی شیوۀ سخن خود را از شعر رایج در نواحی دیگر متمایز کردند. در فارس و نواحی مرکزی ایران نیز کانون‌های ادبی اثرگذاری شکل گرفت. شاعرانی در اصفهان، همدان و ری به تازه‌شدن شیوۀ شعر کمک کردند؛ جمال‌الدّین عبدالرّزاق اصفهانی از چهره‌های مهم این حوزه بود.

نواحی مرکزی ایران را در آن زمان عراق عجم می‌نامیدند؛ آن را با کشور عراق امروزی اشتباه نگیر!

حاصل این نوآوری‌ها، در کنار دگرگونی‌های دیگر، تغییر تدریجی شیوۀ شعر در نیمۀ دوم قرن ششم و اوایل قرن هفتم بود. این تغییرها زمینۀ پیدایش سبک عراقی را فراهم کردند؛ نه اینکه ناگهان همۀ شاعران به یک شیوه شعر بگویند.

شعر، فراتر از مدح

اگر فقط شعرهای ستایش شاهان را بخوانیم، آیا تصویر کاملی از شعر این دوره داریم؟ نه؛ مدح فقط یکی از موضوع‌های شعر بود. شاعران در کنار ستایش، به هجو، طنز، پند و حکمت، داستان‌سرایی، بیان احساسات عاشقانه و حماسه هم می‌پرداختند؛ مثل کتابخانه‌ای که همۀ کتاب‌هایش از یک نوع نیستند.

در همین فضای رواج مدح، برخی شاعران از وابستگی به دربار دوری کردند. ناصرخسرو به سبب پایبندی به باورهای دینیِ خاص خود، از دربارها کناره می‌گرفت. سنایی مسیر متفاوتی داشت: ابتدا مدیحه‌گو بود، اما در دورۀ دوم زندگی شاعری‌اش به سیر و سلوک معنوی روی آورد.

پس دو نکته را از هم جدا کن: شعر این دوره موضوع‌های گوناگون داشت؛ همچنین، رابطۀ همۀ شاعران با دربار یکسان نبود. دوری بعضی شاعران از دربار، به معنای پایان‌یافتن مدح نبود.

عرفان و اندیشه در شعر

اگر مخاطب شاعر به‌جای شاه، کسانی باشند که در جست‌وجوی شناخت خود و خدا هستند، موضوع شعر چه تغییری می‌کند؟ تحوّل معنوی سنایی راهی تازه در شعر فارسی گشود. بسیاری از شاعران به پیروی از او به عرفان و تصوّف روی آوردند و پس از او، شاعرانی بزرگ مانند عطّار و مولوی ظهور کردند.

با راه‌یافتن شعر به خانقاه‌ها، محل گردآمدن صوفیان، پشتیبانان شعر دیگر فقط دربارها نبودند. موضوعات شعر گسترده‌تر شد، بیان سادگی بیشتری یافت، عاطفه نیرومندتر شد و اندیشه‌ها عمق بیشتری پیدا کرد. برای درک این تغییر، تفاوت نوشته‌ای برای ستایش یک صاحب‌قدرت را با دل‌نوشته‌ای دربارۀ جست‌وجوی معنای زندگی در نظر بگیر.

البته دگرگونی شعر فقط به عرفان محدود نبود؛ حکمت، دانش و اندیشه‌های دینی نیز وارد مضمون‌های شعری شدند. شکایت از روزگار، دل‌بریدن از دنیا و بیان نابسامانی‌های اجتماعی هم برجسته شد. پس شعر این دوره، هم زبان تجربه‌های درونی بود و هم بازتاب نگرانی‌های انسان در جامعه.

رونق نثر و آهنگ سجع

چرا گاهی با خواندن یک متن، انگار شعر می‌شنویم؟ راز آن می‌تواند در آهنگ پایان جمله‌ها باشد؛ اما هر نوشتۀ آهنگینی شعر نیست!

نثر فارسی در سده‌های پنجم و ششم رشد کرد و برای نوشتن در موضوع‌های گوناگون علمی به کار رفت. گسترش عرفان و تصوّف و بهره‌گیری دولت سلجوقی از دبیران فارسی‌نویسِ پرورش‌یافته در خراسان و عراق، به رونق فارسی‌نویسی کمک کرد.

در همین دوره، نثر موزون یا آهنگین نیز شکوفا شد. این نثر با جمله‌های کوتاه و به‌ویژه سجع به شعر نزدیک می‌شود. سجع یعنی واژه‌های پایان جمله‌ها یا بخش‌های متن، آهنگی هماهنگ داشته باشند؛ نقشی شبیه قافیه در شعر.

مثلاً اگر در پیامی بنویسی «دوستی را پاس بدار و کینه را کنار بگذار»، هماهنگیِ «بدار» و «بگذار» به نوشته آهنگ می‌دهد، بی‌آنکه آن را شعر کند. خواجه عبدالله انصاری از برجسته‌ترین نویسندگان نثر موزون است و این شیوه را به کمال رساند.

نثر فنی و کلیله و دمنه

فرض کن می‌خواهی بگویی «کسی که تلاش کند، موفق می‌شود». می‌توانی همین پیام را ساده بنویسی؛ یا برای بیانش از تشبیه، ضرب‌المثل و بیتی شعر کمک بگیری. در حالت دوم، علاوه بر پیام، به آراستگی نوشته هم توجه کرده‌ای.

در نثر فنی، نویسنده آرایه‌های ادبی فراوان به کار می‌برد و از مثل‌ها، شعرهای فارسی و عربی و اصطلاحات علمی کمک می‌گیرد. پس «فنی» در اینجا به معنی نوشته‌ای فقط دربارهٔ فنون و دانش‌ها نیست؛ منظور، شیوه‌ای هنرمندانه و پرآرایه در نوشتن است.

این شیوه در قرن ششم هجری رواج یافت. کلیله و دمنهٔ ابوالمعالی نصرالله منشی از نمونه‌های آغازین آن است. در داستان بازرگان و فرزندانش، پدر دربارهٔ شیوهٔ زندگی اندرز می‌دهد؛ اما این پیام با واژه‌ها و تعبیرهای آراسته بیان می‌شود.

یادت باشد: تنها آهنگین بودن، برای شناخت نثر فنی کافی نیست؛ باید به فراوانی آرایه‌ها و دیگر ابزارهای آراستن سخن هم توجه کنی.

سه نگاه به سبک دوره

فرض کن متنی قدیمی پیش روی توست. برای شناخت سبک آن، سه پرسش جدا بپرس:

الف) زبانی: «با چه واژه‌ها و جمله‌هایی نوشته شده؟» در این دوره، واژه‌های کهن فارسی کمتر می‌شوند، ترکیب‌های تازه افزایش می‌یابند و واژه‌های ترکی و مغولی وارد فارسی می‌شوند. زبان نیز به‌سوی دشواری می‌رود. در نثر، حذف فعل به قرینه و کاربرد اصطلاحات علمی هم دیده می‌شود.

ب) ادبی: «چگونه به سخن زیبایی داده‌اند؟» توجه به آرایه‌ها بیشتر می‌شود؛ غزل، مثنوی و داستان‌سرایی رونق می‌گیرند و ردیف‌های دشوار به کار می‌روند. در نثر هم سجع، تشبیه و آوردن شعر از نشانه‌های این نگاه‌اند.

پ) فکری: «سخن دربارهٔ چیست و چه نگاهی دارد؟» عرفان، اندرز، حسّ دینی، مفاخره، هجو و انتقاد اجتماعی برجسته‌اند و غزل از عشق زمینی فاصله می‌گیرد.

مثلاً در یک پیام دوستانه، انتخاب واژهٔ رسمی یا خودمانی زبانی است؛ تشبیه دوست به گل ادبی است؛ و سفارش به مهربانی فکری است. پس فقط موضوع را نبین؛ زبان و شیوۀ بیان را هم جداگانه بررسی کن.

قافیه را از ردیف جدا کن

وقتی ترانه‌ای می‌شنوی، احتمالاً شباهت صدای پایان جمله‌ها زود به گوشت می‌رسد. در شعر هم قافیه به خوش‌آهنگی کمک می‌کند: واژه‌هایی که آوای پایانی مشترک دارند، در جایگاه قافیه قرار می‌گیرند. اما هر چیزی که در پایان مصراع تکرار شود، قافیه نیست!

این بیت سعدی را بخوان:

شب عاشقان بی‌دل، چه شبی دراز باشد
تو بیا کز اوّل شب، در صبح باز باشد

از آخر مصراع‌ها شروع کنیم: «باشد» در هر دو مصراع با همان لفظ و همان معنا آمده است؛ این واژه ردیف است. حالا یک واژه عقب برو: «دراز» و «باز» پایان هم‌آوا دارند و واژه‌های قافیه هستند.

پس برای تشخیص، اول تکرارِ یکسانِ پایان مصراع‌ها را بررسی کن؛ اگر ردیف وجود داشت، قافیه را پیش از آن پیدا کن. یادت باشد شعر می‌تواند ردیف نداشته باشد؛ نباید به‌زور برای هر بیت ردیف تعیین کنیم.

حروف قافیه و دو قاعده

وقتی واژه‌های قافیه را پیدا کردی، آن‌ها را بلند بخوان؛ حالا باید بخش آوایی مشترک پایانشان را پیدا کنی. این بخش، «حروف قافیه» است، نه لزوماً تمام واژه.

قاعدهٔ اوّل: مصوّت‌های بلند «ا» و «و» می‌توانند به‌تنهایی اساس قافیه باشند؛ مثل «رعنا» و «ما» که صدای پایانی مشترکشان «ا» است. منظور از «و» هم صدایی مانند پایان «مو» است، نه صدای آغاز «ورزش».

قاعدهٔ دوم: یک مصوّت همراه با یک یا دو صامتِ پس از آن، حروف قافیه را می‌سازد. صامت همان صدایی مثل «ن» یا «ت» است؛ مصوّت هم صدایی مثل «ا» یا «ـَ» است.

برای نمونه، در «حزین» و «همین»، بخش مشترک «ین» است: یک مصوّت و یک صامت. در «نکاشت» و «برنداشت»، بخش مشترک «اشت» است: یک مصوّت و دو صامت.

اگر برای یک پیام دوستانه دنبال واژهٔ هم‌قافیه می‌گردی، به صداها گوش بده، نه فقط شکل حروف؛ مصوّت کوتاه هم بخشی از حروف قافیه است.

قافیه با یک مصوّت

وقتی «رعنا» و «ما» را بلند می‌خوانی، چه صدای مشترکی در پایانشان می‌شنوی؟ هر دو با صدای بلند «ا» تمام می‌شوند. برای قافیه شدن، لازم نیست چند حرف پایانی واژه‌ها مشترک باشد؛ گاهی یک مصوّت بلند به‌تنهایی کافی است.

طبق قاعدۀ نخست، مصوّت‌های بلند «ا» و «و» می‌توانند اساس قافیه باشند. مثلاً «دانا» و «زیبا» با مصوّت «ا» هم‌قافیه‌اند؛ حتی اگر حرف‌های پیش از آن‌ها متفاوت باشند.

در نمونۀ کتاب نیز «او» و «خو» هم‌قافیه‌اند. اگر آن‌ها را بلند بخوانی، صدای کشیدۀ «و» را در پایان هر دو می‌شنوی. همین مصوّت، حرف اصلی قافیۀ آن‌هاست.

دقت کن: منظور از «و» در این قاعده، صدای بلند آن مانند پایان «مو» است، نه صدای صامت آن در آغاز «ورزش». پس هنگام بررسی قافیه، واژه‌ها را بخوان و فقط به ظاهر حروف نگاه نکن.

مصوّت همراه صامت

وقتی «نکاشت» و «برنداشت» را بلند می‌خوانی، چه بخش مشترکی در پایانشان می‌شنوی؟ فقط «شت» نیست؛ صدای «ا» پیش از آن هم در ساختن قافیه نقش دارد.

در قاعدۀ دوم، حروف مشترک قافیه از یک مصوّت و یک یا دو صامت پس از آن ساخته می‌شوند. صامت همان صدایی مثل «ن»، «ش» یا «ت» است که به‌تنهایی یک هجا نمی‌سازد.

دو نمونه را ببین:

• حزین و همین: بخش مشترک «ین» است؛ مصوّت بلند «ی» و صامت «ن».
• نکاشت و برنداشت: بخش مشترک «اشت» است؛ مصوّت بلند «ا» و دو صامت «ش» و «ت».

پس برخلاف قاعدۀ اول، اینجا مصوّت به‌تنهایی کافی نیست؛ صامت‌های پس از آن هم باید مشترک باشند. هنگام بررسی، واژه‌ها را بلند بخوان تا مصوّتِ پیش از صامت‌های پایانی را جا نیندازی.

مسیر پیدا کردن قافیه

پیدا کردن قافیه مثل باز کردن چند لایۀ یک بسته است؛ بهتر است از بیرونی‌ترین لایه شروع کنی:

• اول ردیف: واژه یا عبارت یکسانی را پیدا کن که با همان معنا در پایان مصراع‌ها تکرار شده است؛ البته هر شعر ردیف ندارد.
• بعد واژه‌های قافیه: اگر ردیف وجود داشت، به واژه‌های پیش از آن نگاه کن.
• سپس حروف الحاقی: بررسی کن آیا به پایان واژه‌های قافیه، بخشی مانند شناسه، ضمیر متصل یا پسوند افزوده شده است.
• در پایان حروف اصلی: بخش اصلی مشترک را با دو قاعده‌ای که یاد گرفتی مشخص کن.

مثلاً در پایان‌های «تنهایی» و «باز آیی»، ردیفی نداریم. واژه‌های قافیه «تنهایی» و «آیی» هستند؛ «یی» حروف الحاقی و «ا» حرف اصلی قافیه است. حروف الحاقی را در تحلیل جدا می‌کنیم، اما نادیده نمی‌گیریم: هماهنگی آن‌ها هم برای قافیه لازم است.

قدما آخرین حرف اصلی واژۀ قافیه را «روّی» می‌نامیدند؛ پس روّی لزوماً آخرین حرف نوشته‌شدۀ واژه نیست.

صدا کافی نیست

اگر کسی شعری را برایت بخواند، شاید فقط با شنیدن پایان مصراع‌ها فکر کنی قافیه‌ها درست‌اند؛ اما برای داوری، باید شکل نوشتاری حروف مشترک را هم بررسی کنی.

مثلاً «خیز» و «لذیذ» در پایان، صدای یکسانی دارند؛ چون «ز» و «ذ» در فارسی یکسان تلفظ می‌شوند. بااین‌حال، این دو حرف یکسان نوشته نمی‌شوند؛ پس این دو واژه را نمی‌توان قافیۀ درست دانست. «حضیض» و «غلیظ» هم به همین دلیل با «خیز» قافیۀ درست نمی‌سازند.

در مقابل، «خیز» و «مشک‌بیز» هم در صدای بخش مشترک «یز» هماهنگ‌اند و هم در نوشتن آن.

وقتی برای یک شعر یا ترانۀ کوتاه دنبال قافیه می‌گردی، دو بار بررسی کن: یک بار با گوش و یک بار با چشم! البته لازم نیست تمام واژه‌ها شبیه هم نوشته شوند؛ این هماهنگی مربوط به حروف مشترک قافیه است.

آزادی قافیه در شعر نو

آیا شاعرِ شعر نو باید پایان همۀ مصراع‌ها را طبق الگویی ثابت هم‌قافیه کند؟ نه؛ در شعر نو، جای قافیه انعطاف‌پذیرتر است. شاعر معمولاً در هر بخش، دو یا چند مصراع قافیه‌دار می‌آورد، اما لازم نیست قافیه‌ها همیشه در فاصله‌هایی ثابت تکرار شوند.

در سرودۀ اخوان ثالث در کتاب، «من» و «دشمن» در پایان دو مصراع با هم قافیه‌اند؛ «می‌دارم» و «دارم» هم پایان دو مصراع دیگر را به هم پیوند می‌دهند. پس قافیه حذف نشده است؛ شاعر آن را آزادانه‌تر به کار گرفته است.

برای درک این تفاوت، صدای دست‌زدن را تصور کن: گاهی با فاصله‌های منظم شنیده می‌شود و گاهی در جاهای انتخاب‌شده. در حالت دوم هم تکرار صدا وجود دارد، اما جای آن ثابت نیست. هنگام خواندن شعر نو هم دنبال بازگشت قافیه در بخش‌های شعر باش، نه یک الگوی ثابت برای همۀ مصراع‌ها.

از ردیف تا قاعدهٔ قافیه

اگر پایان دو مصراع شبیه هم بود، از کجا شروع کنیم؟ مثل جداکردن بسته‌بندی از هدیه، اول بخش تکراریِ پایان را بررسی می‌کنیم تا قافیه آشکار شود!

ردیف واژه یا عبارتی است که پس از قافیه، با لفظ و معنای یکسان تکرار می‌شود. پس یکسان‌بودن نوشتهٔ دو واژه به‌تنهایی کافی نیست؛ معنای آن‌ها را هم بررسی کن.

در بیت «نفس باد صبا مشک فشان خواهد شد / عالم پیر، دگرباره جوان خواهد شد»، عبارت «خواهد شد» ردیف است. با کنارگذاشتن آن، به دو واژهٔ «فشان» و «جوان» می‌رسیم؛ این‌ها واژه‌های قافیه‌اند و بخش آوایی مشترکشان «ان» است.

برای تعیین قاعده، به پایان آوایی واژه‌ها نگاه می‌کنیم:

• قاعدهٔ اوّل: پایان مشترک، مصوّت بلند «آ» یا «او» است؛ مانند «ابرو» و «سو» با صدای پایانی «او».
• قاعدهٔ دوم: پایان مشترک از یک مصوّت و یک یا چند صامت پس از آن ساخته می‌شود؛ مانند «ان» در «فشان» و «جوان».

پس مسیر بررسی این است: ردیف احتمالی ← واژه‌های قافیه ← حروف مشترک ← قاعدهٔ قافیه.

قافیهٔ درونی و ذوقافیتین

قافیه همیشه فقط در پایان مصراع شنیده نمی‌شود؛ گاهی در بخش‌های میانی هم واژه‌های هم‌آوا داریم. مثل آهنگی که پیش از پایان، چند بار ضربِ آشنایش را می‌شنوی!

قافیهٔ درونی را در این نمونه ببین:

گلزار و باغ عالمی، چشم و چراغ عالمی
هم درد و داغ عالمی، چون پا نهی اندر جفا

واژه‌های «باغ»، «چراغ» و «داغ» در بخش‌های مختلف بیت با هم قافیه‌اند؛ پس برای یافتن قافیهٔ درونی، فقط به آخر مصراع نگاه نمی‌کنیم.

اما ذوقافیتین یعنی بیت دو مجموعهٔ قافیه دارد. به پایان این دو مصراع دقت کن:

ای از مکارم تو شده در جهان خبر
افکنده از سیاست تو، آسمان سپر

اینجا «جهان / آسمان» یک جفت قافیه و «خبر / سپر» جفت دیگری است. هر دو جفت، در بخش پایانی مصراع‌ها کنار هم قرار گرفته‌اند.

راه تشخیص: جای قافیه‌ها و تعداد مجموعه‌های آن‌ها را بررسی کن؛ چند واژهٔ هم‌آوا، به‌تنهایی نشانهٔ ذوقافیتین نیست.

قافیه در دو شکل شعر

شعر صفحۀ ۹۵ را بلند بخوان؛ آیا همۀ سطرها به یک اندازه ادامه پیدا می‌کنند؟ «عاشقم بهار را» کوتاه‌تر از «رویشِ ستاره در کویر را» است. پس در این شعر، برخلاف غزل حافظ، مصراع‌ها طول یکسانی ندارند؛ اما این نابرابری به معنای بی‌آهنگ بودن شعر نیست.

جای قافیه‌ها را هم دنبال کن: «جام»، «کلام»، «کام» و «نام» پیش از «تو» آمده‌اند؛ «نهفتن»، «گفتن» و «شکفتن» نیز با هم قافیه‌اند. این قافیه‌ها با فاصله‌های متفاوت برمی‌گردند، نه طبق الگوی ثابت غزل.

در غزل حافظ، مصراع‌ها هم‌وزن و هم‌اندازه‌اند؛ دو مصراع بیت نخست و سپس مصراع‌های دوم بیت‌های بعد هم‌قافیه‌اند. برای تصور تفاوت، دو مسیر را در نظر بگیر: یکی با ایستگاه‌هایی در فاصله‌های منظم، دیگری با فاصله‌های متغیر. در شعر صفحۀ ۹۵ هم قافیه حضور دارد، ولی جای آن آزادتر است.

حروف اصلی و الحاقی

گاهی واژه‌های قافیه، علاوه بر بخش اصلی، بخش افزوده‌ای هم دارند؛ مثل نشانهٔ جمع یا ضمیر پیوسته. برای یافتن حروف اصلی قافیه، اول این بخش‌های افزوده را جدا می‌کنیم؛ درست مثل وقتی برای فهمیدن معنی یک واژه، پایهٔ آن را پیدا می‌کنی.

به این بیت توجه کن:

چندان که گفتم غم با طبیبان
درمان نکردند مسکین غریبان

واژه‌های قافیه «طبیبان» و «غریبان» هستند. حالا آن‌ها را باز کنیم:

• طبیبان: طبیب + ان
• غریبان: غریب + ان

«ان» نشانهٔ جمع و حروف الحاقی است. پس از جداکردن آن، «طبیب» و «غریب» باقی می‌مانند که حروف اصلی قافیهٔ آن‌ها «یب» است.

حواست باشد: «ان» را ردیف نمی‌نامیم؛ اینجا بخشی از ساختمان واژه‌های قافیه است، نه واژه یا عبارتی مستقل که پس از قافیه تکرار شده باشد. پس هنگام تحلیل، هم بخش اصلی را ببین و هم بخش افزوده را.

جناس؛ شباهت صدا، تفاوت معنا

تا حالا پیش آمده دو واژه شبیه هم بشنوی، اما بفهمی منظورشان متفاوت است؟ شاعر از همین شباهت برای آهنگین‌تر کردن سخن استفاده می‌کند. نام این آرایه جناس است؛ پس هم به صدای واژه‌ها توجه کن، هم به معنای آن‌ها.

جناس همسان یا تام: دو واژه تلفظ یکسان، ولی معنای متفاوت دارند. در نمونهٔ کتاب، «پدر با پسر یکدگر را کنار گرفتند کرده غم از دل کنار»، «کنار» نخست به معنای آغوش است؛ اما «کنار» دوم در ترکیبِ کنار کردن، معنای دور کردن می‌دهد. صدا یکسان است، معنا نه!

جناس ناهمسانِ اختلافی: دو واژه، علاوه بر معنا، فقط در یک واج تفاوت دارند؛ این تفاوت می‌تواند در آغاز، میان یا پایان واژه باشد، اما از نوع تفاوت در مصوّت کوتاه نیست. مثلاً «کار» و «بار» تنها در صدای آغازین فرق دارند.

برای تشخیص، اول معناها را بسنج، بعد تلفظ‌ها را مقایسه کن. تکرار یک واژه با همان معنا، به‌تنهایی جناس همسان نیست.

جناس همسان؛ یک صدا، دو معنا

«شیر را دیدم که شیر می‌نوشید!» اینجا «شیر» اول نام حیوان است و «شیر» دوم نام نوشیدنی. پس گوش ما یک صدا را دوبار می‌شنود، اما ذهنمان دو معنای متفاوت می‌گیرد. همین شباهت آوایی به آهنگ و گیرایی جمله کمک می‌کند.

جناس آرایه‌ای است که از شباهت آوایی واژه‌ها برای ایجاد موسیقی در سخن بهره می‌برد. اگر دو واژه تلفظ کاملاً یکسان، ولی معنای متفاوت داشته باشند، جناس آن‌ها همسان یا تام است.

برای تشخیص این نوع جناس، دو پرسش از خودت بپرس: «آیا دو واژه دقیقاً یکسان تلفظ می‌شوند؟ آیا معنایشان متفاوت است؟» باید پاسخ هر دو مثبت باشد. مثلاً در «شیر را دیدم؛ شیر غرید»، هر دو «شیر» نام همان حیوان‌اند؛ پس فقط تکرار داریم، نه جناس همسان.

جناس اختلافی؛ تغییر یک واج

گاهی دو واژه آن‌قدر به هم نزدیک‌اند که با عوض‌کردن فقط یک صدا، یکی به دیگری تبدیل می‌شود؛ مثل «بوی» و «جوی». این نزدیکیِ آواها به سخن آهنگ می‌دهد.

به هر صدای زبان واج می‌گوییم. در جناس اختلافی، دو واژه معنای متفاوت دارند و فقط در یک واج فرق می‌کنند؛ تعداد واج‌هایشان برابر است. این تفاوت می‌تواند در آغاز، میانه یا پایان واژه باشد:

• آغاز: بوی / جوی؛ «ب» جای خود را به «ج» داده است.
• میانه: بازار / بیزار؛ صدای «آ» به «ای» تغییر کرده است.
• پایان: داد / دام؛ «د» با «م» عوض شده است.

مرز مهم: اگر تفاوت فقط در حرکت‌های کوتاه، یعنی فتحه، کسره یا ضمه باشد، آن را جناس اختلافی نمی‌نامیم.

برای تشخیص، واژه‌ها را آهسته تلفظ کن: آیا فقط یک صدا عوض شده، بی‌آنکه صدایی کم یا زیاد شود؟ سپس مطمئن شو آن تفاوت، حرکت کوتاه نیست.

جناس افزایشی؛ یک واج بیشتر

گاهی دو واژه را می‌شنوی که یکی انگار یک صدای اضافه دارد؛ مثل «ناز» و «نیاز». اگر «ی» را از «نیاز» برداری، «ناز» باقی می‌ماند. این دو واژه معنای متفاوتی دارند، اما نزدیکیِ صدایشان به سخن آهنگ می‌دهد. به این رابطه جناس افزایشی می‌گوییم.

برای تشخیص آن، واژه‌ها را آرام بخوان و صداهایشان را مقایسه کن: آیا با حذف فقط یک واج از واژۀ بلندتر، به واژۀ کوتاه‌تر می‌رسی؟ اگر بله، جناس افزایشی است. مثلاً در «دام» و «مدام»، واژۀ «مدام» در آغاز یک «م» بیشتر دارد.

فرقش با جناس اختلافی را به خاطر بسپار: در اختلافی، یک صدا جایگزین صدای دیگر می‌شود؛ اما در افزایشی، یک صدا اضافه می‌شود. پس فقط بلندتر بودن یک واژه کافی نیست؛ باید اختلاف دو واژه تنها یک واج باشد.

جناس حرکتی؛ تفاوت در حرکت

گاهی دو واژه با حروف یکسان نوشته می‌شوند، امّا با عوض شدن یک حرکت، هم تلفظشان تغییر می‌کند و هم معنایشان. اگر تفاوت دو واژه فقط در مصوّت کوتاه، یعنی فتحه، کسره یا ضمّه باشد، جناس حرکتی داریم.

مثلاً «گُل» را در باغچه می‌کاری، امّا «گِل» به کفشت می‌چسبد! در این دو واژه، صامت‌های «گ» و «ل» یکسان‌اند؛ فقط ضمّه جای خود را به کسره داده است. همین شباهت آوایی، همراه با تفاوت معنا، به سخن موسیقی می‌دهد.

برای تشخیص، واژه‌ها را با صدای بلند و با حرکت درست بخوان. مثلاً «مِهر» به معنی محبت و «مُهر» به معنی وسیلۀ نقش‌زدن، فقط در مصوّت کوتاه تفاوت دارند. پس جناسشان حرکتی است، نه اختلافی؛ چون در جناس اختلافی، تفاوت از نوع مصوّت کوتاه نیست.

یادت بماند: شباهتِ شکل نوشتاری کافی نیست؛ تلفظ و معنای واژه‌ها را هم بررسی کن.

اشتقاق؛ پیوند واژه‌های هم‌ریشه

بعضی واژه‌ها مثل اعضای یک خانواده‌اند: شکلشان فرق دارد، اما از یک ریشه ساخته شده‌اند. به این هم‌ریشگی در حروف اصلی، اشتقاق می‌گوییم. تکرار صداهای مشترک این واژه‌ها، موسیقی سخن را بیشتر می‌کند.

مثلاً «نظر» و «منظر» از ریشۀ مشترک «ن، ظ، ر» ساخته شده‌اند؛ پس اشتقاق دارند. برای تشخیص اشتقاق، فقط شبیه بودن صداها کافی نیست؛ باید هم‌ریشه بودن را هم بررسی کنی.

آیا اشتقاق و جناس می‌توانند هم‌زمان وجود داشته باشند؟ بله! «نظر» و «منظر» علاوه بر هم‌ریشگی، فقط در یک حرف تفاوت دارند؛ بنابراین جناس افزایشی هم دارند. اما «فاتح» و «مفتوح» با وجود ریشۀ مشترک «ف، ت، ح»، بیش از یک حرف اختلاف دارند؛ پس فقط اشتقاق دارند، نه جناس.

راه تشخیص: اول ریشه را بررسی کن؛ سپس ببین اختلاف دو واژه در محدودۀ یک حرف هست یا نه.

یک واژه، دو معنی

گاهی شاعر دو واژۀ کاملاً هم‌شکل و هم‌صدا را کنار هم می‌آورد، اما از هرکدام معنای متفاوتی می‌خواهد. به این هنرنمایی جناس تام می‌گوییم. این بیت خیام را ببین:

بهرام که گور می‌گرفتی همه عمر دیدی که چگونه گور بهرام گرفت

در بخش نخست، بهرام شکارچی است؛ پس «گور» یعنی گورخر، جانوری که شکارش می‌کند. در بخش دوم، سخن از پایان زندگی بهرام است؛ این بار «گور» یعنی قبر که او را در خود جای می‌دهد. شکل نوشتاری و تلفظ «گور» عوض نشده، اما معنایش تغییر کرده است.

برای تشخیص جناس تام، این سه چیز را بررسی کن: نوشتار یکسان، تلفظ یکسان، معنی متفاوت. معنی را هم از خود بیت پیدا کن، نه فقط از ظاهر واژه‌ها.

مثلاً در «شیر را نوشیدم» و «شیر غرید»، واژۀ «شیر» یکسان نوشته و خوانده می‌شود، ولی دو معنی دارد. یادت باشد تکرار یک واژه با همان معنی، به‌تنهایی جناس تام نیست.

تفاوت در یک حرف

گاهی دو واژه مثل دو تصویرِ «تفاوت را پیدا کن» هستند: تقریباً یکسان‌اند، اما یک حرفشان فرق دارد! به این بیت از پروین اعتصامی نگاه کن:

بگفت از سور کمتر گوی با مور که موران را قناعت خوش‌تر از سور

«سور» یعنی جشن و مهمانی و «مور» یعنی مورچه. هر دو واژه به یک اندازه حرف دارند؛ اگر آن‌ها را کنار هم بگذاری، می‌بینی «و» و «ر» مشترک‌اند و فقط حرف آغازین، یعنی «س» و «م»، فرق می‌کند. این شباهت آوایی، همراه با تفاوت معنی، جناس ناقص اختلافی می‌سازد.

برای تشخیص، اول معنی دو واژه را در بیت پیدا کن؛ بعد تعداد و ترتیب حروفشان را مقایسه کن. اگر تعداد حروف برابر بود و تنها یک حرف تفاوت داشتند، به جناس ناقص اختلافی رسیده‌ای. پس برخلاف جناس تام، اینجا دو واژه کاملاً یکسان تلفظ نمی‌شوند.

حروف یکسان، حرکت متفاوت

اگر حرکت‌های «مِهر» و «مُهر» را ننویسیم، هر دو به شکل «مهر» دیده می‌شوند؛ اما آیا یکسان هم خوانده می‌شوند؟

در بیت حافظ، «مِهر بتان» یعنی محبتِ زیبارویان، ولی «مُهر لب او» به مُهری اشاره دارد که گویی بر درِ خانۀ دل زده‌اند. پس هم معنی عوض شده است و هم تلفظ؛ بااین‌حال، حروف اصلی همان «م، ه، ر» هستند.

این رابطۀ واژه‌ها را جناس ناقص حرکتی می‌نامیم: حروف یکسان‌اند، اما مصوّت کوتاه یا همان حرکت تغییر می‌کند. برای تشخیص آن، فقط به ظاهر نوشتۀ واژه‌ها نگاه نکن؛ آن‌ها را با توجه به معنی جمله، بلند بخوان.

مثلاً در «گُل را در گِل کاشت»، «گُل» نام گیاه است و «گِل» خاکِ آمیخته با آب. تفاوت حرکت، هم تلفظ و هم معنی را تغییر داده است. یادت باشد: یکسان بودن حروف به‌تنهایی نشانۀ جناس تام نیست.

یک حرف بیشتر

گاهی دو واژه شبیه هم‌اند، اما یکی از آن‌ها یک حرف بیشتر دارد. اگر با حذف همان حرف، واژۀ دیگر به دست بیاید و معنی دو واژه هم متفاوت باشد، با جناس ناقص افزایشی روبه‌رو هستیم.

در شعر فریدون مشیری، به «آرام» و «رام» دقت کن. «آرام» برای توصیف شب، یعنی ساکت و آسوده، آمده است؛ «رام» برای زمان، یعنی مطیع و سازگار. با حذف «آ» از ابتدای «آرام»، «رام» باقی می‌ماند؛ پس این دو واژه جناس ناقص افزایشی دارند.

برای تشخیص، واژه‌ها را کنار هم بگذار و بپرس: آیا فقط یک حرف اضافه است، یا حرفی جای حرف دیگر نشسته؟ مثلاً در «کام» و «نام»، حرفی عوض شده؛ اما در «نام» و «نامه»، یک حرف اضافه شده است. بنابراین هر شباهتی را نباید افزایشی دانست.

از خواندن تا تقطیع

وقتی با آهنگ یک ترانه همراه می‌شوی، صداهایی را که می‌شنوی دنبال می‌کنی، نه حروفی را که روی کاغذ می‌بینی. در تقطیع شعر هم گوش تو راهنماست: مصراع را به هجاها، یعنی بخش‌های گفتاری، تقسیم می‌کنی.

این بیت مولوی را از صفحۀ ۱۰۲ بخوان:

بیا تا قدر یکدیگر بدانیم که تا ناگه ز یکدیگر نمانیم

اول مصراع را طبیعی و درست بخوان. مثلاً «بیا» در خواندن دو بخش دارد: بِ / یا. پس یک واژۀ نوشته‌شده لزوماً یک هجا نیست.

حالا به «قدر یکدیگر» دقت کن. آن را «قدرِ یکدیگر» می‌خوانیم؛ کسرۀ اضافه نوشته نشده، اما شنیده می‌شود و باید در تقطیع حسابش کنیم. «قدرِ» به صورت قَد / رِ بخش می‌شود.

پس روش کار این است: درست بخوان، به تلفظ گوش بده و بعد مرز هجاها را مشخص کن. برای هماهنگ‌کردن شعر، تلفظ واژه‌ها را خودسرانه تغییر نده؛ خواندن درست، نقطۀ آغاز تقطیع است.

از خواندن تا تقطیع

تا حالا شده واژه‌ای را روی کاغذ ببینی، اما هنگام خواندن بعضی صداهایش را به واژۀ بعد بچسبانی؟ در شعر هم گوش ما مهم‌تر از شکل نوشتۀ کلمه‌هاست. تقطیع یعنی جدا کردن هجاهای مصراع بر پایۀ تلفظ درست آن. هجا همان بخش آوایی است که با هر ضربِ آرامِ خواندن می‌شنوی.

برای شروع، مصراع را طبیعی و پیوسته بخوان؛ بعد آن را به هجاها جدا کن و نوع هر هجا را مشخص کن. مرز واژه‌ها لزوماً مرز هجاها نیست.

مثلاً آغاز مصراع مولوی در صفحۀ ۱۰۲، یعنی «بیا تا»، این‌طور بخش می‌شود:

بِ / یا / تا

«بِ» هجای کوتاه است؛ «یا» و «تا» چون مصوّت بلند دارند، هجای بلندند. البته همۀ هجاهای بلند مصوّت بلند ندارند؛ «دِل» هم هجای بلند است. هجاهای کشیده نیز در تقطیع باید شناخته شوند.

پس عجله نکن: اول درست بخوان، بعد هجاها را جدا کن و در پایان کوتاهی، بلندی یا کشیدگی آن‌ها را تعیین کن.

سبک را با شاهد بشناس

اگر دو نفر یک ماجرا را تعریف کنند، ممکن است یکی ساده و خودمانی حرف بزند و دیگری واژه‌های رسمی و جمله‌های پیچیده به کار ببرد. برای مقایسۀ متن‌ها هم به همین تفاوت‌ها دقت می‌کنیم؛ اما هر داوری باید شاهد داشته باشد.

در بررسی قلمرو زبانی، سراغ معنی و کاربرد واژه‌ها و ساختمان جمله‌ها می‌رویم. مثلاً در شعر منوچهری، «اندر» واژه‌ای کهن به معنی «در» است و «جهانا» ساخت ندایی دارد؛ یعنی شاعر جهان را خطاب قرار می‌دهد.

حالا دو نثر کارگاه را مقایسه کن: در *اسرارالتّوحید*، تکرار «گفتند» و «گفت» و جمله‌های کوتاه، روایت را به گفت‌وگویی ساده نزدیک کرده است. در *مرزبان‌نامه*، ترکیب‌هایی مثل «سدّ جوعی» و «سوگندی مغلّظ» نشانۀ کاربرد بیشتر واژه‌های عربی و زبان دشوارترند.

پس به‌جای اینکه فقط بگویی «این متن دشوار است»، مشخص کن کدام واژه یا ویژگی جمله باعث این داوری شده است.

هم‌آوایی و تفاوت معنا

گاهی دو واژه شبیه هم شنیده می‌شوند، اما معنای متفاوتی دارند؛ شاعر از این شباهت برای ساختن جناس کمک می‌گیرد. مثل وقتی در گفت‌وگوی روزمره می‌گویی: «شیر را کنار شیر آب نگذار!» دو «شیر» یکسان شنیده می‌شوند، ولی یکی نوشیدنی است و دیگری وسیلۀ باز و بسته کردن آب.

برای تشخیص نوع جناس، دو گام بردار:

• اول معنا: آیا دو واژه واقعاً معنای متفاوت دارند؟ تکرار یک واژه با همان معنا، جناس نیست.
• بعد شکل و صدا: اگر حروف و تلفظ کاملاً یکسان باشند، جناس تام است. اگر تفاوتی داشته باشند، نوع تفاوت را بررسی کن: تفاوت در یک حرف، ناقص اختلافی؛ بیشتر بودن حرف، ناقص افزایشی؛ و تفاوت فقط در مصوّت کوتاه، ناقص حرکتی است.

مثلاً در بیت سعدی، «شیرین» در «با شیرین درافتادم» نام معشوق است، اما در «جان شیرینم» یعنی عزیز و دوست‌داشتنی. چون شکل و تلفظ یکسان و معنا متفاوت است، این دو واژه جناس تام دارند.

پس تنها به ظاهر واژه‌ها نگاه نکن؛ معنا، کلید شروع بررسی است.

قافیه را از ردیف جدا کن

وقتی پایان دو مصراع را می‌شنوی، ممکن است هم واژه‌ای تکراری بشنوی و هم واژه‌هایی هم‌آوا. برای پیدا کردن قافیه، باید این دو را جدا کنی.

ردیف، واژه یا عبارت یکسانی است که پس از قافیه، با همان معنا تکرار می‌شود. البته همۀ شعرها ردیف ندارند.

در بیت قاآنی در کتاب، پایان مصراع‌ها «جام را» و «نام را» است. ابتدا «را» را کنار می‌گذاریم؛ این واژه ردیف است. حالا «جام» و «نام» می‌مانند که واژه‌های قافیه‌اند. بخش آوایی مشترک پایان آن‌ها «ام» است: مصوّت بلند «ا» و صامت «م».

پس مسیر کار چنین است:

• پایان مصراع‌ها را بخوان.
• ردیف احتمالی را جدا کن.
• واژه‌های قافیه و آواهای مشترک پایانشان را پیدا کن.

حواست باشد: فقط آخرین حرف را نگاه نکن؛ در این نمونه، «ا» هم جزئی از الگوی قافیه است، نه فقط «م».

نیایش؛ نیاز همراه با امید

وقتی در کاری دشوار از کسی کمک می‌خواهی، هم نیازت را می‌پذیری و هم امیدوار هستی که تنهایت نگذارد. در نیایش «به امید تو» نیز شاعر نیاز و ناتوانی انسان را با امید به یاری خدا همراه می‌کند.

نظامی می‌گوید:

چارۀ ما ساز که بی‌یاوریم گر تو برانی، به که روی آوریم

شاعر از خدا می‌خواهد گره از کار انسان باز کند. پرسشِ پایان بیت برای گرفتن نشانیِ پناهگاهی دیگر نیست؛ می‌خواهد بگوید خدا تکیه‌گاه اوست و نمی‌خواهد به جایی جز درگاه او پناه ببرد.

در ادامه نیز شاعر از کاستیِ سخن و رفتار خود احساس شرمندگی می‌کند، اما از بخشایش خدا ناامید نمی‌شود. پذیرفتن کاستی‌ها در این نیایش، مقدمهٔ درخواست بخشایش و یاری است، نه نشانهٔ تسلیم شدن به ناامیدی. پس برای دریافت پیام شعر، باید «نیاز انسان» و «امید به خدا» را کنار هم ببینیم.

شناسنامۀ یک منبع

فرض کن می‌خواهی کتابی را از کتابخانه بگیری. فقط دانستن موضوع آن کافی نیست؛ باید بتوانی کتاب موردنظرت را دقیق معرفی کنی. کتابنامه در این کار به تو کمک می‌کند: هر «مدخل»، یعنی مشخصات یک منبع در فهرست، مثل شناسنامۀ آن است.

برای نمونه، مدخل «تاریخ زبان فارسی» در صفحۀ ۱۰۸ این اطلاعات را به ما می‌دهد:

• عنوان کتاب: تاریخ زبان فارسی
• پدیدآورنده: پرویز ناتل خانلری
• ناشر: نشر نو
• محل انتشار: تهران
• سال انتشار: ۱۳۶۵

دقت کن که در این مدخل، نام خانوادگی پیش از نام کوچک آمده است: «ناتل خانلری، پرویز». پس نباید هر بخشِ جداشده با ویرگول را نام یک فرد تازه بدانیم!

هنگام خواندن مدخل‌ها، اول عنوان و پدیدآورنده را پیدا کن؛ سپس سراغ اطلاعات انتشار برو. همۀ مدخل‌ها به یک اندازه اطلاعات ندارند؛ اگر سال یا محل انتشار در مدخلی نیامده باشد، نباید آن را حدس بزنیم.

شاعر و مصحّح

فرض کن می‌خواهی دیوان حافظ را از کتابخانه بگیری، اما روی جلد، نام چند نفر دیده می‌شود. آیا همۀ آن‌ها شعرهای کتاب را سروده‌اند؟ نه؛ باید نقش هر فرد را بشناسی.

پدیدآورنده کسی است که اثر را آفریده؛ در دیوان حافظ، شاعر همان حافظ شیرازی است. مصحّح کسی است که نسخه‌های مختلف اثر را بررسی و مقایسه می‌کند تا متن دقیق‌تری فراهم کند. پس تصحیح یک دیوان، به معنی سرودن شعرهای آن نیست.

در مدخل دیوان حافظ در این کتابنامه، محمّد قزوینی و قاسم غنی مصحّح‌اند، نه شاعر. عبارت «تصحیح» به ما کمک می‌کند نقش آن‌ها را تشخیص بدهیم. عبارت «به کوشش» نیز معمولاً نشان می‌دهد فردی در گردآوری یا آماده‌سازی اثر نقش داشته است؛ نباید او را خودبه‌خود آفرینندۀ اثر بدانیم.

برای تشخیص درست، فقط نام‌ها را نخوان؛ به عبارت کنار هر نام هم دقّت کن.

انتخاب منبع مناسب

فرض کن برای پژوهش کلاسی‌ات دنبال نمونه‌هایی از نثر نویسندگان فارسی هستی. آیا هر کتابی که نام «سخن» در عنوانش باشد، به همان اندازه به کارت می‌آید؟

عنوان کتاب و توضیح همراه آن، سرنخ انتخاب منبع‌اند. در کتابنامه، «گنج سخن» با توضیح «شاعران بزرگ پارسی‌گوی و منتخب آثارشان» معرفی شده است؛ پس برای آشنایی با شاعران و نمونهٔ شعرشان مناسب‌تر است. اما توضیح «گنجینۀ سخن»، یعنی «پارسی‌نویسان بزرگ و منتخب آثارشان»، تو را به سوی نویسندگان و نمونهٔ نثر راهنمایی می‌کند.

گاهی خود عنوان هم راهگشاست: برای جست‌وجو دربارهٔ وزن، «وزن شعر فارسی» گزینۀ مرتبط‌تری از «عناصر داستان» به نظر می‌رسد.

پس پیش از انتخاب، موضوع جست‌وجویت را روشن کن و بعد عنوان و توضیحات کتاب را با آن بسنج. این سرنخ‌ها برای انتخاب اولیه‌اند؛ برای اطمینان بیشتر می‌توانی فهرست مطالب کتاب را هم بررسی کنی.