خلاصه درس فصل ۲ علوم و فنون ادبی دهم؛ درسنامه و نکات مهم

تداوم فرهنگ پس از سقوط ساسانیان

اگر حکومتی سقوط کند، آیا دانش و ادبیات مردمش هم از بین می‌رود؟ تاریخ سیاسی و تاریخ فرهنگی همیشه یک مسیر ندارند. پس از سقوط دولت ساسانی، ایران استقلال سیاسی خود را از دست داد؛ اما این اتفاق به معنای پایان فعالیت‌های علمی و ادبی ایرانیان نبود.

ایرانیان در سه قرن نخست هجری همچنان به آفرینش آثار علمی و ادبی ادامه دادند. این آثار به فارسی، پهلوی و عربی پدید می‌آمدند؛ پس نباید تصور کنیم که فعالیت فرهنگی آنان متوقف شده بود یا فقط به یک زبان محدود می‌شد.

برای نزدیک‌شدن به موضوع، مدرسه‌ای را تصور کن که مدیریتش تغییر کرده است؛ این تغییر لزوماً به معنای متوقف‌شدن یادگیری و نوشتن دانش‌آموزان نیست. اینجا هم نکتهٔ اصلی همین تفاوت است: از دست رفتن استقلال سیاسی، به معنای خاموش‌شدن فرهنگ نبود.

یعقوب لیث و رسمی‌شدن فارسی دری

اگر قرار باشد نامه‌ها و فرمان‌های یک حکومت به زبانی نوشته شوند، انتخاب آن زبان چه اهمیتی پیدا می‌کند؟ آن زبان دیگر فقط وسیلهٔ گفت‌وگوی مردم نیست؛ در ادارهٔ سرزمین هم جایگاهی رسمی دارد.

در آغاز قرن سوم هجری، نخست دولت نیمه‌مستقل طاهری و سپس دولت مستقل صفاری روی کار آمدند. یعقوب لیث صفاری می‌خواست حکومتی مستقل و ایرانی بسازد و حکومت بغداد را براندازد یا ضعیف کند تا قدرت ایران را بازگرداند.

یعقوب با زبان عربی آشنا نبود و اجازه نمی‌داد در دستگاه حکومتش به کار رود. او فارسی دری را می‌فهمید و به آن سخن می‌گفت؛ بنابراین، فارسی دری را زبان رسمی قلمرو خود اعلام کرد. دقت کن: او این زبان را به وجود نیاورد؛ به زبانی که وجود داشت، جایگاه رسمی در حکومت داد.

فرصت‌های تازه برای فارسی دری

آیا رسمی‌شدن یک زبان فقط به معنی استفاده از آن در دربار است؟ نه؛ حمایت حکومت می‌تواند فرصت کاربرد آن زبان را در زمینه‌های گوناگون بیشتر کند.

پس از اقدام یعقوب لیث، با پدید آمدن سامانیان، آل‌بویه و حکومت‌های کوچک دیگر، فرصت‌های تازه‌ای برای فارسی دری فراهم شد. این زبان امکان یافت به عنوان زبان رسمی شناخته شود و در سه زمینۀ ادبی، سیاسی و علمی رشد کند؛ یعنی هم زبان آفرینش آثار ادبی باشد، هم در کارهای حکومتی به کار برود و هم وسیله‌ای برای بیان دانش شود.

برای نزدیک‌شدن موضوع به ذهن، زبانی را تصور کن که فقط در گفت‌وگوهای روزانه استفاده می‌شود. اگر همان زبان در نامه‌های اداری، نوشته‌های علمی و آثار ادبی هم به کار رود، میدان کاربردش گسترده‌تر می‌شود. پس نکتۀ اصلی این است: پیدایش این حکومت‌ها، زمینۀ گسترش کاربرد و رشد فارسی دری را فراهم کرد.

زمینه‌های رشد فارسی دری

اگر زبان گفت‌وگوی مردم وارد نامه‌ها و کارهای رسمی حکومت شود، چه فرصت تازه‌ای پیدا می‌کند؟ برای پاسخ، از روزگار پس از سقوط ساسانیان شروع کنیم.

ایرانیان با از دست دادن استقلال سیاسی، فعالیت علمی و ادبی خود را کنار نگذاشتند؛ آن‌ها به فارسی، پهلوی و عربی آثار فراوانی پدید آوردند. پس از دست رفتن استقلال سیاسی، به معنای توقف زندگی فرهنگی نبود.

با روی کار آمدن حکومت‌های ایرانی، فرصت تازه‌ای برای فارسی دری فراهم شد. یعقوب لیث صفّاری عربی نمی‌دانست و برای برپایی حکومتی مستقل تلاش می‌کرد؛ او فارسی دری را زبان رسمی قلمرو خود اعلام کرد. پس از آن نیز با پیدایش سامانیان، آل‌بویه و حکومت‌های کوچک دیگر، زمینۀ رشد فارسی در کارهای حکومتی، ادبی و علمی بیشتر شد.

برای درک این تغییر، تصور کن زبانی که با آن در خانه حرف می‌زنی، در نامه‌های اداری و نوشته‌های علمی هم به کار برود؛ کاربردش گسترده‌تر می‌شود. رسمی‌شدن فارسی دری نیز چنین فرصتی برای رشد آن فراهم کرد.

دربارها و شکوفایی ادبیات

فکر کن مدرسه‌ای برای نوشته‌های دانش‌آموزان نشریه منتشر کند و از نویسندگانش قدردانی کند؛ این حمایت، فرصت و انگیزۀ نوشتن را بیشتر می‌کند. دربار سامانی هم برای اهل ادب چنین نقش حمایتی‌ای داشت.

در روزگار سامانیان، بخارا مرکز مهم فرهنگی بود. برخی امیران سامانی خود اهل دانش و ادب بودند؛ شاعران فارسی‌گو را تشویق می‌کردند و مترجمان را به ترجمۀ کتاب‌های معتبر به فارسی ترغیب می‌کردند. پس حمایت آنان فقط به شعر محدود نبود؛ نثر فارسی هم از راه ترجمه رونق می‌گرفت.

با شکست سامانیان، درخشش فرهنگی این حکومت کم‌رنگ شد؛ امّا حضور شاعران فارسی‌گو در دربار پایان نیافت. غزنویان نیز برای ماندگاری حکومت تازۀ خود به رواج فارسی نیاز داشتند. تا پایان سلطنت مسعود، شاعرانی مانند عنصری، فرخی و منوچهری که در اواخر دورۀ سامانی پرورش یافته بودند، دربار غزنوی را رونق می‌دادند.

دانش، هویت و پیوند زبان‌ها

آیا رشد فارسی یعنی کناررفتن کامل عربی؟ نه؛ در این دوره، گسترش فارسی و کاربرد عربی هم‌زمان بود. دانشمندانی مانند ابوعلی سینا در علوم گوناگون پژوهش و تألیف می‌کردند. بسیاری از دانشمندان ایرانی آثارشان را به عربی می‌نوشتند تا در سراسر جهان اسلام خوانندگان بیشتری داشته باشند.

در همین زمان، سامانیان با تشویق نوشتن به فارسی دری و گردآوری تاریخ و روایت‌های گذشتۀ ایران، به بازیابی هویت ایرانی در چارچوب فرهنگ اسلامی کمک می‌کردند؛ پس توجه به گذشتۀ ایران با بهره‌گیری از فرهنگ اسلامی همراه بود.

ترجمۀ متن‌های عربی نیز اصطلاحات تازه‌ای در زمینه‌های علمی، ادبی، دینی و سیاسی وارد فارسی کرد. شبیه وقتی که امروز همراه با یادگرفتن یک دانش تازه، واژه‌های تخصصی آن را هم می‌آموزیم. بنابراین، فارسی هم گسترش پیدا کرد و هم از ارتباط با عربی تأثیر پذیرفت.

شعر؛ ویژگی‌ها و چهره‌ها

اگر شاعری باغی را با تصویر گل‌ها، رنگ‌ها و آواز پرندگان پیش چشمت بیاورد، توجه او به جهان بیرونی است. شاعران این دوره نیز بیشتر به واقعیت‌های پیرامونشان نگاه می‌کردند و فکر و خیال خود را ساده و روان بیان می‌کردند. البته سادگی به معنی بی‌آرایه‌بودن نیست؛ تشبیه‌های گوناگون، استعاره‌های دلپذیر و ترکیب‌های تازه هم در شعرشان دیده می‌شود.

برای شناخت چهره‌ها، هر نام را به نقش آن پیوند بده:

• رودکی، «پدر شعر فارسی»، در بنیادگذاری شعر این دوره نقش داشت؛ شعر غنایی نیز با او و شهید بلخی قوت گرفت.
• شعر حماسی و حماسۀ ملی ایران با فردوسی به اوج رسید.
• شعر مدحی با ستایش پادشاهان و بزرگان دربار رونق یافت.
• شعر تعلیمی به پند و آموزش می‌پرداخت. کسایی مروزی در این زمینه قصیده‌ای تمام‌وکمال سرود و پس از او ناصرخسرو راهش را ادامه داد؛ این گونه در دورۀ سلجوقیان پخته‌تر شد.

داستان‌سرایی و آوردن حکایت و مَثَل نیز در شعر این دوره آغاز شد.

نثر ساده و تاریخ‌گرا

اگر بخواهی ماجرایی از گذشتۀ شهرت را تعریف کنی، می‌توانی روشن و سرراست بنویسی یا نوشته‌ات را با اصطلاحات تخصصی، بیت‌های شعر و ضرب‌المثل‌ها پُر کنی. نثر این دوره بیشتر به شیوۀ نخست نزدیک بود: ساده و روان؛ یعنی خواننده می‌توانست مسیر سخن را آسان دنبال کند.

در روزگار سامانیان، همراه با شعر، نثر فارسی هم رونق گرفت و کتاب‌هایی با موضوع‌های گوناگون به فارسی دری نوشته شد. بااین‌حال، توجه نویسندگان بیشتر به موضوع‌های حماسی، ملّی و تاریخی بود؛ مانند روایت دلاوری‌ها و بازگویی گذشتۀ ایرانیان.

برای شناخت این نثر، هم به «چگونه نوشتن» دقت کن، هم به «دربارۀ چه نوشتن»: زبانش روان بود و موضوع‌های برجسته‌اش به گذشته و هویت ایرانی پیوند داشت. آمیختن نثر با اصطلاحات علمی، شعرها و مَثَل‌ها هنوز رواج نداشت؛ البته «رایج نبودن» به معنای «هرگز وجود نداشتن» نیست.

سادگی همراه با تصویرسازی

اگر بخواهی منظره‌ای را برای دوستت توصیف کنی، می‌توانی ساده بگویی: «گل‌ها باز شده‌اند» یا تصویری‌تر بگویی: «گل‌ها به باغ لبخند می‌زنند». جملۀ دوم هم روشن و فهمیدنی است؛ پس سادگی زبان با تصویرسازی منافاتی ندارد.

شعر فارسی در قرن چهارم و نیمۀ نخست قرن پنجم نیز فکر و زبانی ساده و روان دارد. شاعر می‌کوشد اندیشه و خیال خود را بی‌پیچیدگی بیان کند و بیشتر به دنیای بیرون، مانند طبیعت و منظره‌های دیدنی، توجه دارد. اندیشه‌های ذهنی او هم معمولاً از آموزش‌های کلی اخلاقی فراتر نمی‌رود.

اما این سادگی به معنای کنارگذاشتن آرایه‌ها نیست! شاعران با ترکیب‌های تازه، تشبیه، استعاره و توصیف‌های گوناگون به سخن خود زیبایی می‌دهند. بنابراین، برای شناخت شعر این دوره باید هم به روشنی بیان توجه کنی و هم به تصویرهای شاعرانه.

گونه‌های شعر و چهره‌های برجسته

اگر شعرهای این دوره را بر اساس موضوع دسته‌بندی کنیم، سه گونۀ پررونق می‌بینیم: حماسی، مدحی و غنایی. برای تشخیص آن‌ها، از خودت بپرس: «شاعر بیشتر از چه چیزی سخن می‌گوید؟»

• حماسی: از پهلوانی‌ها و رویدادهای بزرگ ملی می‌گوید. حماسۀ ملی ایران با فردوسی به اوج رسید.
• مدحی: به ستایش کسی، به‌ویژه پادشاهان و بزرگان دربار، می‌پردازد. حضور شاعران در دربار به رونق این گونه کمک کرد.
• غنایی: بیانگر احساسات و عواطف است؛ مثلاً وقتی شاعر از دلتنگی سخن می‌گوید، با فضایی غنایی روبه‌رو هستیم. این گونه با رودکی و شهید بلخی قوت گرفت.

رودکی جایگاه مهم دیگری هم دارد: چون در بنیاد نهادن شعر فارسی این دوره نقش اساسی داشت، او را «پدر شعر فارسی» می‌نامند. پس این لقب را با نقش فردوسی در اوج‌گیری حماسه اشتباه نگیر؛ هرکدام جایگاه ویژه‌ای دارند.

از اندرز تا داستان

شعر فقط برای بیان احساس یا ستایش دیگران نیست؛ گاهی شاعر می‌خواهد چیزی برای بهتر زندگی کردن به ما بیاموزد. به این نوع شعر، حِکمی و اندرزی یا تعلیمی می‌گوییم؛ مثلاً شعری که ما را به راست‌گویی دعوت می‌کند، هدفی تعلیمی دارد.

شعر تعلیمی در قرن چهارم پدید آمد، اما در دورۀ سلجوقیان پخته‌تر شد. پس آغاز یک گونه با زمان پختگی آن یکی نیست. در آغاز، اندرزها بیشتر در قطعه‌های کوتاه بیان می‌شدند. کسایی مروزی در این زمینه قصیده‌ای کامل سرود و سپس ناصرخسرو راه او را ادامه داد. برای به‌خاطر سپردن این پیوند، این مسیر را به یاد بیاور: کسایی، سپس ناصرخسرو.

در کنار اندرزگویی، داستان‌سرایی، قصّه‌پردازی و آوردن حکایت‌ها و مَثَل‌ها نیز در شعر این دوره آغاز شد. بنابراین شاعر می‌توانست هم نصیحت کند و هم با روایت یک ماجرا، مخاطب را همراه خود ببرد.

نثر ساده و پررونق

در روزگار سامانیان، فقط شعر رونق نداشت؛ نویسندگان هم به زبان فارسی دری در موضوع‌های گوناگون کتاب می‌نوشتند. زبان نثر این دوره ساده و روان بود؛ یعنی نویسنده مطلب را با بیانی روشن به خواننده می‌رساند.

برای تصور این شیوه، دو روایت از یک رویداد تاریخی را در نظر بگیر: یکی ماجرا را مستقیم و روشن تعریف می‌کند؛ دیگری میان روایت، پیوسته شعر، مَثَل و اصطلاحات علمی می‌آورد. نثر عهد سامانی بیشتر به شیوۀ نخست نزدیک است؛ استفاده از این عناصر در آن هنوز رواج نداشت. البته «رایج نبودن» به معنی «هرگز دیده نشدن» نیست.

موضوع‌های حماسی، ملّی و تاریخی در این نثر جایگاه برجسته‌ای داشتند؛ مثلاً روایت دلاوری یک پهلوان یا شرح رویدادی از گذشتۀ ایران با این گرایش هماهنگ است. پس برای شناخت نثر این دوره، هم به زبان روشن آن توجه کن و هم به موضوع نوشته.

نثر ساده و روان

اگر بخواهی ماجرایی از گذشتۀ شهرت را برای دوستی تعریف کنی، احتمالاً روشن و سرراست می‌نویسی؛ نه اینکه پی‌درپی اصطلاحات تخصصی، بیت شعر و ضرب‌المثل بیاوری. برای شناخت نثر روزگار سامانیان، این مقایسه کمک‌کننده است.

در روزگار سامانیان، نثر فارسی هم مانند شعر رونق گرفت و کتاب‌هایی با موضوع‌های گوناگون به زبان فارسی دری نوشته شد. سادگی و روانی زبان از ویژگی‌های نثر این دوره بود؛ یعنی نویسنده مطالب را نسبتاً روشن و بی‌پیچ‌وخم بیان می‌کرد.

از نظر موضوع هم، نویسندگان بیشتر به حماسه، موضوع‌های ملّی و تاریخ توجه داشتند؛ مثلاً سرگذشت پادشاهان و رویدادهای گذشتۀ ایران را روایت می‌کردند. آوردن اصطلاحات علمی، شعرها و مَثَل‌ها در میان نثر هنوز رایج نبود. دقت کن: «رایج نبود» به معنای «هرگز وجود نداشت» نیست؛ همچنین توجه بیشتر به تاریخ و حماسه، موضوع‌های دیگر را کنار نمی‌گذاشت.

شاهنامه‌ای به نثر

با شنیدن نام «شاهنامه» شاید به یاد شعرهای فردوسی بیفتی؛ امّا شاهنامۀ ابومنصوری کتابی به نثر بود، نه مجموعه‌ای از بیت‌ها. پس نام یک کتاب، به‌تنهایی نشان نمی‌دهد که متن آن شعر است یا نثر!

گروهی از دانشوران خراسان این کتاب را حدود سال $346$ قمری نوشتند. موضوع آن تاریخ گذشتۀ ایران بود. برای فراهم‌کردن کتاب، به فرمان ابومنصور عبدالرزّاق، آگاهان و صاحبان کتاب را از شهرهای گوناگون گرد آوردند تا گزارش‌های مربوط به شاهان و زندگی و رفتار آنان را جمع‌آوری کنند؛ شبیه وقتی که برای نوشتن تاریخچۀ یک شهر، از چند فرد آگاه و چند نوشتۀ قدیمی کمک می‌گیریم.

امروز از این اثر فقط چند صفحه از مقدمه باقی مانده است. بنابراین، آنچه اکنون در دست داریم، تمام کتاب نیست؛ تنها بخش کوچکی از آغاز آن است.

تفسیر به زبان فارسی

تصور کن کتابی برای پاسخ‌دادن به پرسش‌هایت داری، اما زبانش را نمی‌دانی. حتی اگر مطالب کتاب بسیار مفید باشد، برای فهمیدن آن به کمک نیاز داری. ترجمۀ تفسیر طبری هم پاسخی به چنین نیازی بود.

محمّدبن‌جریر طبری اصل این تفسیر قرآن را به زبان عربی نوشته بود. سپس گروهی از دانشمندان آن را به فارسی دری برگرداندند تا کسانی که عربی نمی‌دانستند نیز بتوانند معنای توضیحات آن را بفهمند. در مقدمۀ کتاب هم به دشواری خواندن متن عربی و اجازۀ ترجمه برای ناآشنایان با عربی اشاره شده است.

برای شناخت این اثر، دو نقش را جدا نگه دار: طبری نویسندۀ متن عربی بود؛ گروهی از دانشمندان مترجمان فارسی آن بودند. پس نام طبری در عنوان کتاب، به این معنا نیست که خودش آن را به فارسی نوشته یا ترجمه کرده است.

ترجمه‌ای که تألیف شد

اگر متنی را ترجمه کنی و بعد اطلاعات تازه‌ای به آن بیفزایی و بخش‌هایی را حذف کنی، آیا فقط مترجم بوده‌ای؟ ابوعلی بلعمی در پدیدآوردن «تاریخ بلعمی» چنین نقشی داشت.

او به دستور منصور بن نوح سامانی مأمور شد کتاب عربی «تاریخ الرُّسل و الملوک»، نوشتۀ محمّدبن‌جریر طبری، را به فارسی برگرداند. امّا کارش به ترجمۀ متن محدود نشد: اطلاعات دیگری دربارۀ تاریخ ایران گرد آورد و به کتاب افزود؛ بخش‌هایی از متن اصلی را هم کنار گذاشت. به همین دلیل، حاصل کار تألیفی مستقل شد و به نام «تاریخ بلعمی» شهرت یافت.

برای مقایسه، فرض کن گزارشی از تاریخ محلّه‌ات را ترجمه کنی؛ سپس با تحقیق، مطالب تازه‌ای به آن اضافه کنی و بعضی قسمت‌ها را حذف کنی. حالا در شکل‌دادن به محتوای گزارش هم نقش داشته‌ای، نه فقط در تغییر زبان آن.

پس تفاوت مهم را به خاطر بسپار: تاریخ بلعمی تنها برگردان فارسیِ تاریخ طبری نیست.

از مصراع تا هجا

تا حالا شده هنگام خواندن شعری، بی‌اختیار با انگشت ضرب بگیری؟ این حسّ آهنگ، سرنخی برای شناخت موسیقی شعر است. برای بررسی دقیق‌تر، مصراع را یک‌نفس و بی‌توجّه به آهنگش نمی‌خوانیم؛ پاره‌های هماهنگ آن را پیدا می‌کنیم. به هرکدام از این پاره‌ها رکن می‌گوییم.

این مصراع را آرام و با مکث در محلّ خط‌ها بخوان:

«تو از هر در که باز آیی بدین خوبی و زیبایی»

تُ اَز هَر دَر | کِ با زا یی | بِ دین خو بی | یُ زی با یی

هر پاره خودش بخش‌های کوچک‌تری دارد؛ مثلاً پارهٔ نخست چنین بخش‌بندی می‌شود:

تُ / اَز / هَر / دَر

هرکدام از این بخش‌های آوایی، یک هجا است. پس مسیر بررسی ما این است: مصراع ← رکن ← هجا. حواست باشد مرز رکن لزوماً همان مرز واژه نیست؛ اینجا گوش‌دادن به آهنگ خواندن راهنمای ماست، نه فاصله‌های میان کلمه‌ها.

صدا را از حرف جدا کن

اگر واژه‌ای را در یک پیام صوتی بشنوی، بدون دیدن نوشته‌اش هم می‌توانی صداهایش را تشخیص بدهی. برای بررسی وزن شعر نیز گوش تو راهنمای اصلی است، نه چشم تو!

«واج» صدایی است که می‌شنویم و «حرف» نشانه‌ای است که برای نوشتن آن به کار می‌بریم. مثلاً در «کتاب»، صدای کوتاهِ «ـِ» شنیده می‌شود، هرچند معمولاً آن را نمی‌نویسیم.

مصوّت‌های کوتاه فارسی «ـَ، ـِ، ـُ» و مصوّت‌های بلند آن «ا، ی، و» هستند؛ امّا نقش هر نشانه را باید از تلفّظش فهمید:

• «و» در «ورزش» صامت است، ولی در «مو» نشان‌دهندهٔ مصوّت بلند است.
• «ی» در «یار» صامت است، ولی در «سی» مصوّت بلند است.
• «ه» در «هوا» صامت است؛ امّا در پایان «خانه»، صدای «ه» نداریم و این حرف نشان‌دهندهٔ مصوّت کوتاهِ «ـِ» است.

پس هنگام حلّ خودارزیابی، واژه را آرام تلفّظ کن و بپرس: «واقعاً چه صدایی می‌شنوم؟»

سه نوع هجا

واژهٔ «برادر» را آرام بخوان: «بَ / را / دَر». هر بخش فقط یک مصوّت دارد؛ پس برای شمردن هجاها، مصوّت‌هایی را بشمار که واقعاً تلفّظ می‌کنی. حالا چطور نوع هر هجا را بشناسیم؟

• کوتاه با نشانهٔ $U$: یک صامت و یک مصوّت کوتاه دارد؛ مثل «کِ» و «بَ».
• بلند با نشانهٔ $-$: یا از یک صامت، یک مصوّت کوتاه و یک صامت ساخته می‌شود، مثل «گُل»؛ یا از یک صامت و یک مصوّت بلند، مثل «پا».
• کشیده با نشانهٔ $-U$: یا یک مصوّت کوتاه میان صامت آغازین و دو صامت پایانی دارد، مثل «سَرد»؛ یا پس از مصوّت بلندش، یک یا دو صامت می‌آید، مثل «سیب» و «دوست».

پس هجاهای «برادر» به‌ترتیب کوتاه، بلند، بلند هستند. برای تشخیص نوع هجا فقط به تعداد صداها نگاه نکن: «گُل» و «سیب» هر دو سه واج دارند، امّا نوع مصوّتشان متفاوت است؛ بنابراین اوّلی بلند و دومی کشیده است.

نکته‌های دقیق نشانه‌گذاری

هنگام نشانه‌گذاری، مثل وقتی که صدای ضبط‌شدهٔ دوستی را می‌شنوی، به صدا توجّه کن، نه ظاهر نوشته. چند نکته جلوی اشتباه‌های رایج را می‌گیرد:

• آنچه تلفّظ می‌شود مهم است. «خواب» را «خاب» می‌خوانیم؛ پس «و» در شمارش واج‌های آن جایی ندارد. این واژه یک هجای کشیده است.
• همزهٔ آغازین را فراموش نکن. در «از»، پیش از مصوّت کوتاه، صدای همزه داریم؛ بنابراین ساخت آن صامت، مصوّت کوتاه، صامت است و هجای بلند به شمار می‌آید. «آب» هم با همزه آغاز می‌شود، امّا به دلیل مصوّت بلندش، کشیده است.
• هجای کشیده در الگوی وزن، ارزش یک بلند و یک کوتاه را دارد: $-\,U$. این به معنی دوبار بازشدن دهان نیست؛ هنوز یک هجای گفتاری داریم.
• مصوّت بلند پیش از نون ساکن، کوتاه حساب می‌شود. مثلاً در «نان»، «ن» پایانی ساکن است؛ پس این هجا را بلند با نشانهٔ $-$ می‌گیریم، نه کشیده.

پس پیش از گذاشتن نشانه، واژه را آرام بگو، صداهایش را بشنو و این نکته‌ها را بررسی کن.

از نشانه‌ها تا الگوی وزن

دو نفر ممکن است به تعداد برابر دست بزنند، امّا اگر جای مکث‌هایشان متفاوت باشد، آهنگ یکسانی نمی‌سازند. در شعر هم برابر بودن تعداد هجاها کافی نیست؛ هجاهای کوتاه و بلند باید به همان ترتیب روبه‌روی هم قرار بگیرند.

برای مقایسهٔ دو مصراع، هجاهایشان را زیر هم بنویس و نشانه‌ها را جایگزین کن. سپس از آغاز، جایگاه‌ها را یکی‌یکی مقایسه کن.

یک قرارداد مهم: هجای آخر مصراع را همیشه بلند، یعنی $-$، حساب می‌کنیم؛ حتی اگر در تلفّظ کوتاه یا کشیده باشد. مثلاً «خیش» کشیده است، امّا در پایان مصراع‌های نمونهٔ کتاب، بلند به حساب می‌آید.

پس از نشانه‌گذاری، به دنبال پاره‌های تکرارشونده بگرد. مثلاً اگر الگوی یک مصراع چنین باشد:

$U\,-\,-\,-\;|\;U\,-\,-\,-\;|\;U\,-\,-\,-\;|\;U\,-\,-\,-$

پارهٔ $U\,-\,-\,-$ چهار بار تکرار شده است. این گروه‌بندی کمک می‌کند هماهنگی پاره‌های کلام را هم ببینی و هم هنگام خواندن بشنوی. یادت باشد این برابریِ طول مصراع‌ها را نباید برای همهٔ شعرهای نو ضروری بدانی.

سجع را کجا پیدا کنیم؟

وقتی دو جمله را می‌شنوی، گاهی پایانشان آهنگی شبیه به هم دارد؛ انگار جمله‌ها به یکدیگر پاسخ می‌دهند. برای پیدا کردن سجع، از همین پایان‌ها شروع کن: باید دست‌کم دو جمله داشته باشیم و واژه‌های پایانی آن‌ها را از نظر وزن و صداهای پایانی مقایسه کنیم. شباهت در یکی از این دو ویژگی یا هر دوی آن‌ها می‌تواند سجع بسازد.

این سخن سعدی را بخوان:

همه کس را عقل خود به‌کمال نماید و فرزند خود به‌جمال.

در بخش دوم، «نماید» تکرار نشده، اما آن را در ذهن می‌فهمیم: «فرزند خود به‌جمال [نماید]». پس هنگام جست‌وجوی سجع، فعل مشترک یا حذف‌شده را کنار می‌گذاریم و به کمال و جمال می‌رسیم. این دو واژه وزن و پایان هم‌آوا دارند.

به خودِ این واژه‌ها ارکان سجع می‌گوییم و به آهنگی که از هماهنگی آن‌ها پدید می‌آید، سجع. یادت باشد: دیدن دو واژۀ شبیه در هر جای متن کافی نیست؛ جای آن‌ها در پایان جمله‌ها مهم است.

آهنگ در نثر و شعر

سجع فقط مخصوص نثر نیست؛ در شعر هم می‌توان آن را پیدا کرد. تفاوت در نقش آن است: در نثر، موسیقی ایجاد می‌کند و در شعر، موسیقی موجود را بیشتر می‌کند. منظور از موسیقی، آهنگی است که هنگام خواندن واژه‌ها حس می‌کنیم، نه صدای ساز!

برای نمونه، این جملۀ ساخته‌شده را بلند بخوان: «با دوستم هم‌کلام شدم؛ از دیدارش شادکام شدم.» هماهنگی «هم‌کلام» و «شادکام» به جمله‌ها آهنگ می‌دهد و شنیدنشان را دل‌نشین‌تر می‌کند.

شعر از پیش وزن و آهنگ دارد؛ اگر سجع هم در آن بیاید، این هماهنگی بیشتر می‌شود. پس برای پیدا کردن سجع، شعر بودن متن را مانع ندان. نثر یا شعری که سجع داشته باشد، «مسجّع» نامیده می‌شود.

متوازی؛ شباهت از دو جهت

گاهی دو رکن سجع از دو جهت به هم شبیه‌اند: هم وزن یکسانی دارند و هم واج‌های پایانی‌شان یکی است. در این حالت، سجع متوازی داریم.

این سخن سعدی را بخوان:

توانگری به هنر است نه به مال، و بزرگی به عقل است نه به سال.

واژه‌های پایان دو جمله، «مال» و «سال» هستند. آن‌ها را بلند بخوان: هر دو هم‌وزن‌اند و پایان هر دو، صدای «ـال» دارد؛ پس سجعشان متوازی است. لازم نیست تمام صداهای دو واژه یکسان باشد؛ اینجا صدای آغازشان فرق دارد.

برای تشخیص، دو پرسش را جداگانه از خودت بپرس: آیا هم‌وزن‌اند؟ آیا واج‌های پایانی یکسان دارند؟ اگر پاسخ هر دو مثبت باشد، نوع سجع متوازی است. تنها شبیه‌بودن پایان واژه‌ها کافی نیست.

سجع متوازی در میان انواع سجع بیشترین ارزش موسیقایی را دارد؛ چون همراهیِ وزن و صدا، آهنگ کلام را پررنگ‌تر می‌کند.

مطرّف؛ فقط پایانِ هم‌آوا

گاهی دو واژه در پایان جمله‌ها، صدای پایانی مشترک دارند، امّا هم‌وزن نیستند. این نوع سجع را مطرّف می‌نامیم. پس برای تشخیص آن، شباهتِ پایان واژه‌ها کافی نیست؛ باید تفاوت وزنشان را هم بررسی کنیم.

این نمونۀ سعدی را بخوان:

دوستی را که به عمری فراچنگ آرند نشاید که به یک‌دم بیازارند.

ارکان سجع، «آرند» و «بیازارند» هستند. آن‌ها را بلند بخوان: پایانشان هم‌آواست، امّا «بیازارند» هنگام خواندن بخش‌های بیشتری دارد؛ بنابراین این دو واژه هم‌وزن نیستند و سجعشان مطرّف است.

برای تشخیص، دو پرسش را به‌ترتیب از خودت بپرس: «آیا واج‌های پایانی یکسان‌اند؟» و «آیا وزن واژه‌ها هم یکسان است؟» اگر پاسخ اول بله و پاسخ دوم نه باشد، به مطرّف رسیده‌ای. فرقش با متوازی همین است: در متوازی، هم پایان واژه‌ها یکسان است و هم وزنشان.

متوازن؛ فقط وزنِ یکسان

آیا دو واژه برای ساختن سجع حتماً باید پایانِ هم‌آوا داشته باشند؟ نه! گاهی فقط هم‌وزن بودن آن‌ها به کلام آهنگ می‌دهد. اگر دو رکن سجع هم‌وزن باشند، اما واج‌های پایانی یکسانی نداشته باشند، سجع متوازن است.

این سخن سعدی را بخوان:

مال از بهر آسایش عمر است، نه عمر از بهرِ گرد کردن مال.

ارکان سجع در این عبارت «عمر» و «مال» هستند. هنگام مقایسه، «است» را که فعل جمله است کنار می‌گذاریم. «عمر» و «مال» هم‌وزن‌اند، اما صداهای پایانی‌شان یکسان نیست؛ پس سجع آن‌ها متوازن است. دقت کن که برای تشخیص وزن، تنها شمردن هجاها کافی نیست؛ باید به کوتاهی و بلندی آن‌ها هم گوش بدهی.

برای تشخیص این نوع، دو پرسش از خودت بپرس: وزن یکسان است؟ پایانِ هم‌آوا ندارند؟ اگر پاسخ هر دو مثبت باشد، سجع متوازن را پیدا کرده‌ای.

ردّ زبان کهن

اگر در پیامی قدیمی به واژه‌ای ناآشنا برسی، چطور معنایش را پیدا می‌کنی؟ معمولاً جمله‌های اطراف به تو سرنخ می‌دهند. برای بررسی قلمرو زبانی شعر منوچهری هم همین کار را می‌کنیم: به واژه‌ها، معنای آن‌ها و ساخت جمله‌ها توجه می‌کنیم.

در این شعر، «خیمگی» کسی است که کار برپا کردن و جمع کردن خیمه را انجام می‌دهد؛ «فروهِل» یعنی فروگذار و در اینجا، خیمه را پایین بیاور. «تبیره» به معنی طبل و «محمل» کجاوه‌ای است که بر پشت شتر می‌گذاشتند. این واژه‌ها با فضای سفر کاروان تناسب دارند.

ساخت فعل‌ها هم سرنخ مهمی است. در عبارت «شتربانان همی‌بندند محمل»، «همی» پیش از فعل آمده و اینجا کارکردی مانند «می» در فارسی امروز دارد؛ یعنی شتربانان محمل را می‌بندند. همچنین «نماز شام» در این بافت به زمان نماز مغرب اشاره دارد، نه خوردن شام!

پس تحلیل زبانی فقط فهرست کردن واژه‌های دشوار نیست؛ شاهد را پیدا کن و معنای آن را در همان بافت توضیح بده.

دو نثر، دو شیوۀ بیان

فرض کن دو نفر یک ماجرا را تعریف می‌کنند: یکی ساده و مستقیم، دیگری با تصویرسازی و واژه‌های آهنگین. در قلمرو ادبی می‌پرسیم نویسنده چگونه سخنش را هنری کرده است؛ پس باید برای نظرمان شاهد بیاوریم.

در حکایت اسرارالتّوحید، روایت بیشتر ساده و کم‌آرایه است؛ مثلاً «ایشان هر دو خجل گشتند» مستقیم از شرمندگی دو پیشه‌ور خبر می‌دهد. البته نویسنده در میان نثر، شعر هم آورده است؛ بنابراین ساده‌بودن به معنای نداشتن هیچ جلوۀ ادبی نیست.

در مرزبان‌نامه، آراستگی ادبی بیشتر است. در عبارت «بار آبگینۀ اَمَلش خُرد بشکست»، آرزوی غلام مانند باری شیشه‌ای تصور شده که شکسته است؛ یعنی امیدش از بین رفته است. همچنین ترکیب‌های پیاپیِ «مقامات مشکور» و «خدمات مقبول و مبرور» به سخن آهنگ و جلوه می‌دهند.

پس برای مقایسه، فقط نگوییم «این متن زیباتر است»؛ بگوییم کدام شیوۀ ادبی، با چه شاهدی در آن برجسته‌تر است.

پشتِ ظاهرِ تعریف

اگر کسی بگوید «قدت به آسمان می‌رسد!»، واقعاً دارد قد تو را اندازه می‌گیرد؟ برای فهمیدن منظورش باید به لحن و موقعیت سخن توجه کنیم. در بررسی قلمرو فکری هم می‌پرسیم: شاعر چه نگرش و مقصودی دارد؟

انوری ابتدا می‌گوید قدِ مخاطب آن‌قدر بلند است که صدای آسمانیان به گوشش می‌رسد. سپس می‌گوید اگر عمر او هم به اندازۀ قدش دراز باشد، فرشتۀ مرگ پیش از او خواهد مرد! این تصویر ناممکن، اغراق را به جایی می‌رساند که ظاهرِ تعریف، خنده‌آور می‌شود.

پس نباید واژۀ «بلندی» را به‌تنهایی نشانۀ ستایشِ بزرگی و مقام بدانیم. کنار هم گذاشتن دو بیت نشان می‌دهد شاعر بلندیِ قدِ مخاطب را دستمایۀ تمسخر کرده است؛ بنابراین مقصود شعر، هجو و ریشخندِ مخاطب است، نه ستایش او. برای این برداشت هم شاهد داریم: اغراق در بلندی قد و مردنِ فرشتۀ مرگ پیش از مخاطب.

دلیل هم‌وزنی

دو نفر ممکن است به تعداد برابر دست بزنند، اما اگر فاصله‌های دست‌زدنشان متفاوت باشد، ریتم یکسانی ندارند. در شعر هم برابر بودن تعداد هجاها کافی نیست؛ ترتیب هجاهای کوتاه و بلند نیز باید یکسان باشد.

این بیت مولوی را آرام و پیوسته بخوان:

بشنو از نی چون حکایت می‌کند
از جدایی‌ها شکایت می‌کند

برای بررسی وزن، به صدای واژه‌ها توجه می‌کنیم، نه فقط شکل نوشتاری آن‌ها. آغاز مصراع اول را این‌طور جدا کن: «بِش / نُ / اَز / نی». آغاز مصراع دوم هم چنین است: «اَز / جُ / دا / یی». در هر دو، ترتیب هجاها «بلند، کوتاه، بلند، بلند» است.

اگر همین مقایسه را تا پایان دو مصراع ادامه بدهیم، الگوی هجاهای کوتاه و بلند آن‌ها با هم مطابقت دارد. پس دلیل هم‌وزنی این است که هجاهای کوتاه و بلند، به یک ترتیب کنار هم نشسته‌اند؛ نه اینکه فقط تعدادشان برابر باشد.

سجع و موسیقی واژه‌ها

وقتی پایان دو بخشِ نثر آهنگی شبیه پیدا می‌کند، سجع به جمله موسیقی می‌دهد؛ مثل وقتی که دو پایانِ هماهنگ، یک شعار را خوش‌آهنگ‌تر می‌کنند. برای تشخیص نوع سجع، دو چیز را جداگانه بررسی کن: وزن واژه‌ها و حرف پایانی آن‌ها. وزن را از روی آهنگ و الگوی هجاها بسنج، نه تعداد حروفِ نوشته‌شده.

• متوازن: وزن یکسان است، اما حرف پایانی فرق دارد؛ مانند «عزیز» و «ذلیل».
• مطرّف: حرف پایانی یکسان است، اما وزن فرق دارد؛ مانند «چراغ» و «داغ».
• متوازی: هم وزن و هم حرف پایانی یکسان است؛ مانند «مرقّع» و «مرصّع».

حالا «یاد» و «نام» را بلند بخوان: هم‌وزن‌اند، ولی حرف پایانی آن‌ها متفاوت است؛ پس سجعشان متوازن است. اگر به جای «نام»، «باد» بگذاریم، هم وزن حفظ می‌شود و هم حرف پایانی مشترک می‌شود. بنابراین «یاد» و «باد» متوازی‌اند و در میان انواع سجع، بیشترین هماهنگی موسیقایی را دارند.

یادت باشد در متن، واژه‌های پایانِ بخش‌های قرینه را بررسی کنی، نه هر دو واژۀ دلخواه را.